Choose your identity!
Literair-filosofisch essay over de onmogelijkheid van onvervreemdbare identiteit, over spiegels en maskers en de totale vervreemding.
Martijn Honselaar, dinsdag 17 augustus 2004 - 00:00:00

Case #00-31197 Dec. 11, 9:45 a.m. The body of a white male, age 20-25, was found on the couch in a room of apartment 9B, E. 69th St., subway #2, 4, 5, 6 to 68th/Hunter, by D.Q., of 107th St. The body, estimated weight 135 pounds and height 5'-8", was found lying originally on its back. No rigor mortis or lividity was found. No bruises were found on the body. Blood sample shows significant amount of genetic manipulated red blood corpuscles. Based on investigation of superintendent P.A., the room of apartment 9B bears certain characteristics of an 'ordered' crime scene. Little attempt has been made to disguise the only evidential fragment beside the couch: a mirror. The ordered crime scene could be the result of a highly intelligent power/control killer who desires to direct the interpretation ... Possible cause of death: the mirror. Possible suspect: owner of apartment 9B, E. 69th St., J.L. Investigation team: W. Gombrowicz, M. Foucault, G. Deleuze, F. Guattari, C. Parnet, R. Boomkens, G. Simmel, B. Easton Ellis, G. Teyssot, J.G. Ballard, A. Vidler, Diller + Scofidio.


"But people change, don't they? One minute we're one thing, and then another."

"Maar in werkelijkheid ligt de zaak als volgt: het menselijk wezen uit zich niet direct en in overeenstemming met zijn natuur, maar steeds in een bepaalde vorm, en die vorm, die stijl, die zijnswijze komt niet alleen voort uit onszelf maar wordt ons van buitenaf opgedrongen - en daarom kan dezelfde persoon naar buiten toe nu eens verstandig, dan weer dom lijken, nu eens bloeddorstig, dan weer engelachtig, nu eens rijp, dan weer onrijp, afhankelijk van de stijl die hem toevallig aanwaait en van zijn beïnvloeding door anderen," schrijft Witold Gombrowicz in zijn, in 1937 verschenen, roman Ferdydurke. Een boeiende en tegelijkertijd speculatieve zinsnede over een van de ideeën die in de roman een rol spelen. Ferdydurke geeft een beschrijving van de mens als onbepaald en ondoorzichtig wezen, een subject wat zich uit via bepaalde gedragingen en hierdoor bij anderen een beeld oproept wat voor hen veel beter omlijnd en gepreciseerd is dan hij zelf innerlijk is. Ons innerlijk wezen correspondeert niet meer met ons uiterlijk vertoon. Er ontstaat een schisma tussen het gefragmenteerde subject en het masker wat anderen hem opzetten. Een flinterdun, oppervlakkig masker wat hem aangemeten is om hem te definiëren, te plaatsen. Aanpassen aan dit masker lijkt de enige remedie.

"This first was to tell himself that he was no longer Daniel Quinn. He was Paul Auster now, and with each step he took he tried to fit more comfortably into the strictures of that transformation. Auster was no more than a name to him, a husk without content. To be Auster meant being a man with no interior, a man with no thoughts."

De drager van het masker, het geïdentificeerde subject, de Vorm, transformeert onder invloed van de genadeloze blik van de anderen. Een dodelijke blik welke het, uit fragmenten en delen opgebouwde, subject gewelddadig construeert tot een kunstmatig geheel. Een enge, smalle, rigide constructie van een Vorm welke in plaats van een getrouwe weergave, eerder een eliminatie van de werkelijkheid is. Een door haar inperking verstikkende constructie welke een volledige zelfontplooiing belemmert en hierdoor leidt tot een resolute verarming. In plaats dat het subject zich uitdrukt "... in overeenstemming met zijn diepste wezen," verschijnt hij ".. steeds en uitsluitend in een kunstmatige vorm die hem van buitenaf pijnlijk is opgelegd." Persoon en persoonlijkheid worden collectief bezit. Het subject vertolkt haar rol conform haar masker. Het subject wordt acteur in het door anderen geschreven toneelstuk.

"Little by little, they taught me how to be Peter Stillman. They said: you are Peter Stillman."

"De mens is slechts de acteur van een rol, niet de auteur van het stuk." Zo zouden we een van de vele ideeën binnen het pluriforme denken van Michel Foucault kunnen verwoorden. Een denken dat zich aandient als een assemblage van ideeën waartussen zich steeds wisselende verbanden vormen. In zijn strijd tegen de 'identiteitsfilosofie', welke uitgaat van een tot eenheid, tot een enkel thema, te herleiden werkelijkheid, benadrukt Foucault juist de verschillen, het conflict. "Wij bevinden ons in het tijdperk van het simultane, van de juxtapositie van het nabije en het verre, het naast elkaar en uit elkaar. Wij bevinden ons, geloof ik, op een moment waarop de wereld zich minder ervaart als een zich [lineair] door de tijd heen ontwikkelend leven, dan als een netwerk dat punten met elkaar verbindt en de wirwar ervan doorkruist." Het gevolg van een dergelijke visie op de werkelijkheid, als arena voor tot elkaar onherleidbare verschillen, als podium voor het conflict, is het einde van de mens als grondslag van een gebeuren. De mens wordt binnen deze optiek pas in tweede instantie subject. Een subject gevormd door de macht, de wetenschap en het vertoog, kortom het 'dispositief'. Een subject zonder oorspronkelijke identiteit, slechts in staat er een aan te nemen. Een subject enkel gelegitimeerd vrij te handelen binnen de aan hem opgelegde en aan regels gebonden rol.

"As he wandered through the station, he reminded himself of who he was supposed to be. The effect of being Paul Auster, he had begun to learn, was not altogether unpleasant. Although he still had the same body, the same mind, the same thoughts, he felt as though he had somehow been taken out of himself, as if he no longer had to walk around with the burden of his own consciousness. By a simple trick of the intelligence, a deft little twist of naming, he felt incomparably lighter and freer. (...) He wandered through the station, then, as if inside the body of Paul Auster, .... 'Look at it through Auster's eyes,' he said to himself."

Confronteren we de opvattingen van Foucault met de ideeën van Gilles Deleuze dan valt er een opvallende gelijkenis te bespeuren. "... de mensen zijn samengesteld uit heel verschillende lijnen, en ze weten niet noodzakelijkerwijs op welke lijn van zichzelf ze zich bevinden, noch waar ze de lijn die ze aan het trekken zijn zullen laten verlopen: kortom, er is een uitgebreide geografie in de mensen, met harde lijnen, zachte, soepele lijnen, vluchtlijnen, enz.," aldus Deleuze. Deze lijnen worden voortgebracht door ontmoetingen, niet enkel tussen personen, maar tevens tussen bewegingen, gebeurtenissen en entiteiten. De ontmoetingen leiden tot wordingen, tot een lijn die noch de ene term noch de andere term van de ontmoeting representeert. Vooral geen representatie, want zij slaat elke ontmoeting bij voorbaat dood. Een lijn die tussen beide termen doorgaat, een lijn 'buiten' de twee, een a-parallelle evolutie, een vluchtlijn. "... het laten zien wat het voegwoord EN is, noch een samenvoeging, noch een naast elkaar plaatsen, maar de geboorte van een stotteren, de loop van een gebroken lijn die altijd van nabij vertrekt, een soort actieve en creatieve vluchtlijn." Bij Deleuze is het subject nooit oorspronkelijk, maar ontstaat in een proces van continue ontmoetingen, van een voortdurend worden, van het steeds maar weer ontvluchten van de moordlustige identificatie. Ontmoetingen en wordingen veroorzaken een unieke combinatie waaraan een eigennaam gekoppeld zou kunnen worden. Een eigennaam welke nimmer verwijst naar een subject, enkel naar een gebeurtenis.

"In het worden gaat het er meer om te involueren: dat is noch achteruitgaan, noch vooruitgaan. Worden is steeds soberder, steeds eenvoudiger worden, steeds meer woestijn worden, en daardoor juist bevolkt." Bevolkt door de talloze ontmoetingen en de voortdurend transformerende combinaties van wordingen, ontstaan door een continu experiment met jezelf, stijgt de dichtheid van de woestijn. Dit experiment, dit groter worden en tegelijkertijd dichter bevolkt, dat is, volgens Deleuze, onze enige identiteit. Nooit een enkel subject. Echter een subject opgebouwd uit ideeën, uit ontmoetingen tussen diezelfde ideeën en de vluchtlijnen die daartussen ontstaan. Een subject als een caleidoscoop, een enorme variatie aan steeds weer unieke combinaties. Nooit een kunstmatige constructie van een niet bestaande eenheid. Nooit een Vorm. Nooit een identificatie. Geen punt zetten, maar een lijn trekken. Rizoom-denken in plaats van boom-denken. Altijd en alleen maar ideeën. Idee&ën en hun ontmoetingen. Het subject als collectief wezen. "We have been aided, inspired, multiplied."

"Like everyone else, I am a multiple being, and I embody a whole range of attitudes and responses to the world."

De auteur is zo'n voorbeeld van een artificiële constructie. Een poging om alle ideeën en ontmoetingen te plaatsen onder een enkele naam. Alsof de gehele roman slechts voortkomt uit deze ene persoon. De auteur als gemarkeerd begin- en eindpunt, als identificeerbaar subject van uiten. In feite is deze persoon echter enkel een intermediair, een midden, een oord waar diverse ideeën elkaar ontmoeten, een geografische aanduiding daar waar vluchtlijnen zijn ontstaan. "The two of us wrote Anti-Oedipus together. Since each of us was several, there was already quite a crowd. (...) We have assigned clever pseudonyms to prevent recognition. Why have we kept our own names? Out of habit, purely out of habit. To make ourselves unrecognizable in turn. (...) We are no longer ourselves. Each will know his own." De roman geschreven door velen. De roman wordt een collectief werk.

"... the author of a novel can never be sure where any of it comes from. The self that exists in the world - the self whose name appears on the covers of books - is finally not the same self who writes the book."

"I think it stemmed from the desire to implicate myself in the machinery of the book. I don't mean my autobiographical self, I mean my author self, that mysterious other who lives inside me and puts my name on the covers of books. What I was hoping to do, in effect, was to take my name of the cover and put it inside the story." Zie daar de verdwijning van de auteur. In Paul Austers schitterende roman City of Glass manifesteert zich in volle glorie de opgave van het auteurschap. Paul Auster verschijnt hierin als een personage, echter niet in de rol van auteur. Deze auteursrol is weggelegd voor een anonieme verteller die pas op de laatste bladzijde van het verhaal verschijnt. ""So the Auster on the cover and the Auster in the story are not the same person. They're the same and yet not the same."

City of Glass, een roman over ontmoetingen, wordingen en over identiteit. City of Glass, een roman over Daniel Quinn die zich de identiteit van detective Paul Auster toeëigent en op zoek gaat naar de identiteit van een onbetekenende ander. In de loop van het verhaal wisselt de setting zodanig dat personages verdwalen, proberen hun identiteit te hervinden, danwel te vernietigen, of ze moeten vaststellen dat van enige identiteit geen sprake meer is. Personages zijn op zoek naar zichzelf in een poging te achterhalen wie zij zijn, of juist niet zijn, wat uiteindelijk op hetzelfde neerkomt. ""In feite loopt City of Glass uit op definitief identiteitsverlies. Ik-personen, gevolgden, detectives, potentiële misdadigers, voyeurs, zij allen zijn dat allemaal uiteindelijk waarschijnlijk niet."

City of Glass is geschreven als een detective en gezien Austers voorliefde voor dit genre is dit geenszins vreemd. "What he liked about these books was their sense of plenitude and economy. In the good mystery there is nothing wasted, no sentence, no word is not significant. And even if it is not significant, it has the potential to be so - which amounts to the same thing. The world of the book comes to life, seething with possibilities, with secrets and contradictions. Since everything seen or said, even the slightest, most trivial thing, can bear a connection to the outcome of the story, nothing must be overlooked. Everything becomes essence; the centre of the book shifts with each event that propels it forward. The centre, then, is everywhere, and no circumference can be drawn until the book has come to its end." En zelfs dan, wanneer de laatste bladzijde van het boek gelezen is, blijft, als in een Kafkaiaans slot, het raadsel voortduren. Enkel maar vragen en geen oplossingen. City of Glass eindigt zoals het begonnen is; in het midden. Het presenteren van een roman met een duidelijk gemarkeerd begin- en eindpunt betekent, volgens Paul Auster, een geweldpleging ten aanzien van de werkelijkheid. Een werkelijkheid die zich juist aandient in fragmenten, breukvlakken, toevalligheden, onvoorspelbare momenten die in een enkele seconde de gehele lijn een andere richting kunnen geven. Een werkelijkheid als een continue midden, als een 'tussen'. "Hij gaat ervan uit dat een nieuwe periode plotseling, door een volstrekte breuk met de vorige, dus zonder logische overgang, kan intreden." En aldus belanden we in de Austers roman City of Glass, in het midden, waar we Daniel Quinn ontmoeten die een 'wrong-number-call' krijgt. Een toevallig verkeerd verbonden telefoontje welke een hele reeks van ontwikkelingen in gang zet.

Wie is Daniel Quinn? Of beter: wie zijn Daniel Quinn? Of nog beter: wie worden Daniel Quinn? Maar dit voor later. Eerst is er de Quinn die enkele gedichten, essays en vertalingen publiceerde voordat hij vrijwel abrupt met deze activiteiten stopt. Een gedeelte van hem was gestorven, zo liet hij doorschemeren, het schrijversgedeelte. Quinn bleef echter wel doorgaan met publiceren. Alleen zijn schrijversactiviteiten vielen niet langer samen met de eigennaam Quinn. "It was then that he had taken on the name of William Wilson. Quinn was no longer that part of him that could write books, and although in many ways Quinn continued to exist, he no longer existed for anyone but himself." Gehuld achter het masker van William Wilson verschijnen met regelmaat detectives. Quinn is niet langer een ondeelbaar persoon, een eenheid, een volledig gesloten monade, maar enkel een naam welke slechts gedeeltelijk naar het subject verwijst. Daarnaast wordt het beeld gecompleteerd door William Wilson. Quinn en Wilson, tezamen onderdeel van hetzelfde lichaam, een schizofreen lichaam.

"Because he did not consider himself to be the author of what he wrote, he did not feel responsible for it and therefore was not compelled to defend it in his heart. William Wilson, after all, was an invention, and even though he had been born within Quinn himself, he now led an independent life. Quinn treated him with deference, at times even admiration, but he never went so far as to believe that he and William Wilson were the same man. It was for this reason that he did not emerge from behind the mask of his pseudomym." Quinn en Wilson manifesteren zich, buiten hun gebondenheid aan hetzelfde lichaam, onafhankelijk van elkaar, zonder enige vorm van verantwoordelijkheid jegens de ander af te leggen. De naam Quinn doet nog slechts met geweld de werkelijkheid eer aan. Het vormt eerder het ene masker van de in het lichaam vervatte ideeënwereld en schept slechts een schijn-realiteit. William Wilson vormt een ander masker, van waarachter de schrijver zijn detectives publiceert. Beide maskers veroorzaken een aanpassing in het gedrag van het subject. Een subject wat zich gaat gedragen naar het opgezette masker, maar nimmer het masker wordt. Of toch?

Hoewel ik me bewust ben de werkelijkheid enigszins geweld aan te doen, wil ik in het verdere verloop toch de naam Quinn blijven hanteren. Niet de benauwde en krampachtige, niet de volledig geplaatste en gedefinieerde Quinn, echter de aan schizofrenie lijdende Quinn. De Quinn bevolkt door meerdere personen. De Quinn als ontmoetingsplaats van zeer diverse ideeën. De Quinn als gebeurtenis.

Naast het vrij oppervlakkige en abstracte schrijversgedeelte William Wilson, wordt Quinn ook bevolkt door Max Work, de hoofdrolspeler uit de detectives van Wilson. Work komt, door het toedoen van Wilson, tot leven en verzorgt de innige relatie tussen Quinn en Work. "In the triad of selves that Quinn had become, Wilson served as a kind of ventriloquist. Quinn himself was the dummy, and Work was the annimated voice that gave purpose to the enterprise. If Wilson was an illusion, he nevertheless justified the lives of the other two. If Wilson did not exist, he nevertheless was the bridge that allowed Quinn to pass from himself into Work. And little by little, Work had become a presence in Quinn's life, his interior brother, his comrade in solitude." Quinn, Wilson, Work. Schizofreen. Drie lijnen, èèn lichaam. Ontmoetingen tussen drie fragmenten en hun wordingen.

Toeval zorgde voor een verdere verdichting van de bevolking binnen dat ene lichaam. Quinn krijgt tot drie keer toe een telefoontje met de vraag naar de privè-detective Paul Auster. Bij de derde 'wrong-number-call' besluit Quinn zich voor de bewuste persoon uit te geven. Quinn meet zich de identiteit van de privè-detective Auster aan. Quinn accepteert de rol. Naast Wilson en Work bevolkt nu ook Auster hetzelfde lichaam als dat van Quinn. Alle vier verschaffen zij dit lichaam een, zij het tijdelijke, identiteit. Een identiteitsloos lichaam in staat tot een continue hergeboorte, een voortdurende wederopstanding, een volkomen nieuw begin, telkens weer. Een lichaam onderhevig aan aanhoudende metamorfosen als verwijzing naar de temporaliteit van onze identiteit. Geen rotsvastigheid, maar juist vloeibaar, steeds weer nieuwe stromen oppikkend. Een vluchtigheid welke uiteindelijk lijdt tot een ondervraging van het zelf. Is een identiteit individueel gebonden? Wie of wat vormt het individu? Wie ben ik? "And then, most important of all: to remember who I am. To remember who I am supposed to be. I do not think this is a game. On the other hand, nothing is clear. For example: who are you? And if you think you know, why do you keep lying about it? I have no answer. All I can say is this: listen to me. My name is Paul Auster. That is not my real name."

Paul Auster is slechts een van de namen van het subject, de gedragingen zullen echter nooit in haar geheel Austeriaans zijn. Het gedrag zal de ontmoetingen tussen de verschillende namen - Quinn, Auster, Wilson, Work en wellicht de vele anderen - volgen, de wordingen. Wordingen, nooit gedefinieerd door een enkele naam, slechts vluchtlijnen om deze definities te ontkomen. De vergissing, of beter de hoop, om te handelen volgens een bepaalde naam draait immer op teleurstelling uit. Nooit zal dat gedrag puur zijn, altijd een combinatie van. "Perhaps Quinn had been misguided in his hopes, momentarily confusing himself with Max Work, a man who never failed to profit from such situations."

Quinn, in de rol van privè-detective Paul Auster - of was het de verwerkelijking van fictiefiguur Max Work ?-, wordt door het echtpaar Peter en Virginia Stillman belast met de bescherming van Peter tegen zijn op vrije voeten komende vader. Geheel opgaand in zijn rol besluit Quinn tot de achtervolging van de vader van Peter Stillman: Peter Stillman. Quinn wordt Auster en past zijn gedragingen aan aan zijn masker. Observatie van de potentiële misdadiger Peter Stillman levert een ongelooflijke diversiteit aan bewegingen, handelingen, tikken, stiltes, etc. op. Een oneindige reeks van zeer verschillende uitingen, waarin Auster op zoek gaat naar een verband, een samenhang, een ordening. Auster probeert het geheel van combinaties welke schuil gaan onder de eigennaam Stillman te plaatsen, te definiëren. Auster probeert Stillman een ordenend masker aan te meten. Maar Peter Stillman valt niet te reduceren en weet continue een definitieve plaatsing te ontvluchten. "Instead of narrowing the distance that lay between him and Stillman, he had seen the old man slip away from him, even as he remained before his eyes." Of zoals Edgar Allan Poe het al verwoordde in zijn korte essay De Man in de Menigte: "Es lässt sich nicht lesen.

In een ultieme poging om Peter Stillman te plaatsen binnen een bepaald kader, om zodoende diens bedoelingen omtrent zijn zoon te achterhalen, zoekt Quinn, in de rol van Auster, de directe confrontatie. Een confrontatie waarbij het personage Auster zodanig dient te worden neergezet dat nimmer de identiteit van de privè-detective Paul Auster zal doorschemeren. In de drie volgende ontmoetingen met Stillman hult Auster zich dan ook achter een masker. Auster speelt telkens weer een andere rol. "Since he was technically Paul Auster, that was the name he had to protect. Anything else, even the truth, would be an invention, a mask to hide behind and keep him save." Achtereenvolgens worden onder de titel confrontatie een drietal toneelstukken opgevoerd met Paul Auster als vertolker van even zovele rollen: Auster plays Quinn, Auster plays Henry Dark, Auster plays Peter Stillman.

Na dit drietal ontmoetingen, waarbij het geheel van combinaties onder de eigennaam Peter Stillman geenszins in een enkel beeld blijken te vatten, blijkt Stillman verdwenen te zijn. Quinn, als vertolker van de rol van Paul Auster, vraagt zich wanhopig af hoe hij dit met ideeën gevulde lichaam moet terugvinden. Een schier onmogelijke taak gezien de gigantische opeenhoping van lichamen binnen de setting van New York City, de City of Masks. Quinn besluit de echte privè-detective Paul Auster te raadplegen. Auster ontmoet Auster. Paul Auster blijkt echter in het geheel geen detective te zijn, maar een schrijver. De niet-detective Auster ontmoet de niet-detective Auster. Quinn speelt met volle overgave de rol van privè-detective onder de naam van Paul Auster, welke geenszins aan een detective toebehoort. Quinn speelt een fictieve rol, gelijk aan die van Max Work in de romans van William Wilson. Realiteit en fictie komen bijeen, raken en overlappen elkaar zelfs om zo tenslotte hun beider belang te verliezen. Quinn speelt de door Virginia en Peter Stillman opgelegde rol. Quinn wordt acteur in het door de Stillmans geschreven toneelstuk.

Wie is Daniel Quinn? Is hij William Wilson, Max Work, Peter Stillman, Henry Dark of toch Paul Auster? Of allemaal tegelijkertijd? Of geen van allen? "'I like your name enormously, Mr. Quinn. It flies off in so many little directions at once.'" Quinn blijkt een naam met vele verwijzingen, maar nimmer naar een subject an sich. En geheel opgaand in dit geheel van rollen, met als summum de rol van privè-detective Paul Auster, die hij min of meer gedwongen wordt te vertolken,verliest Quinn uiteindelijk zichzelf. "It was gone, he was gone, everything was gone." Hij herkent zelfs zijn eigen spiegelbeeld niet meer. "He had no feeling about it att all, for the fact was that he did not recognize the person he saw there as himself. He thought that he had spotted a stranger in the mirror, ...." Quinn is getransformeerd tot een vreemde voor zichzelf. Hij is iemand anders geworden. "He looked at this new Quinn and shrugged. It did not really matter. He had been one thing before, and now he was another. It was neither better nor worse. It was different, and that was all." En dit is waar de roman City of Glass uiteindelijk om gaat: over wie we zijn, of wie we niet zijn, wat uiteindelijk op hetzelfde neerkomt. Over: of we degene zijn die we denken te zijn. Over: identiteit.

Wellicht is er van Austers roman City of Glass nog een andere lezing mogelijk. Een lezing die in nauw verband staat met het overheersende Leitmotiv uit de roman: identiteit. Een lezing eveneens over dwingende scenario's. Een lezing die uiteindelijk ook de zoektocht der individuen behandelt. Een lezing niet enkel gebaseerd op de zoektocht naar wie we zijn, of wie we niet zijn, echter ook op de keuzemogelijkheid binnen het brede scala aan aangeboden rollen. Een lezing die zich binnen de hedendaagse maatschappij eerder richt op wie we willen zijn. Een maatschappij gedomineerd door zoekende individuen. Een cultuur waarin de identiteit bepaald werd door een vooraf gegeven goddelijke of natuurlijke orde, maakt plaats voor een cultuur waarin "... individuen hun identiteit vooral ontlenen aan de feitelijke en materiële omstandigheden waarin zij zich bevinden, en de verworvenheden, die zij al dan niet koesteren. (...) Identiteit wordt een vlottend gegeven en dient voortdurend aan de hand van nieuwe feiten, nieuwe details, nieuwe materiële verschuivingen, opnieuw te worden vastgesteld." Of zoals Margaret Crawford het met woorden van gelijke strekking verkondigt: "... the very construction of the self involves the acquisition of commodities. If the world is understood through commodities, then personal identity depends on one's ability to compose a coherent self-image through the selection of a distinct personal set of commodities." Funshoppen, als nieuwe marketingstrategie, speelt, door het aanbieden van packaged-identities, een hoofdrol binnen de zoektocht naar identiteit. De winkel verandert van een neutrale verzameling artikelen in een pretpaleis vol met instant-identiteiten. Buy your identity!

Zonder de beschermende identiteit, welke door de goddelijke of natuurlijke orde in de schoot werd geworpen, wordt het individu kwetsbaar, weet zich van alle kanten bekeken. Een cultuur van het voyeurisme was geboren. Bescherming tegen de veroordelende blik was de enige remedie. Kleding speelt daarbij een grote rol, zoals Georg Simmel in zijn essay Fashion (Philosophie der Mode) al verklaarde; persoonlijke, vlottende identiteiten werden verborgen achter een universeel, uniform masker. De dragers van dit masker "... consider blind obedience to the standards of the general public in all externals as the concious and desired means of reserving their personal feeling and their taste, which they are eager to deserve for themselves alone, in such a way that they do not care to enter in an appearance that is visible to all. (...) Such individuals do not care to resort to a peculiarity in externals for fear of perhaps betraying a peculiarity of their innermost soul. (...) An iron mask conceals the real features and can furnish this service only by means of wholly uncompromising separation of the feelings and the externals of life," aldus Simmel.

"To remember what it feels like to wear other people's clothes. And the strange sense I would have of climbing into his skin."

Het individu gaat een rol spelen, echter niet een enkele maar steeds weer andere rollen. Hij wordt verborgen achter een masker, een flinterdun etiket zonder inhoud. Slechts een oppervlakkigheid zoals deze tentoongespreid wordt in de roman American Psycho van Bret Easton Ellis. Hier vervalt het gehele subject. American Psycho beschrijft enkel het Simmeliaanse masker. De hoofdpersoon Patrick Bateman krijgt nergens een diepte, is enkel oppervlak, beeld. Hij wil geen personage zijn, hij is gedepersonaliseerd. "... there is an idea of a Patrick Bateman, some kind of abstraction, but there is no real me, only an entity, something illusory, and though I can hide my cold gaze and you can shake my hand and feel the flesh gripping yours and maybe you can even sense our lifestyles are probably comparable: I simply am not there." Personages kunnen naar hartelust worden verwisseld, verwisselingen die echter net zo terloops gebeuren als de rest van het verhaal. Namen vormen hier etiketten zonder inhoud.

In American Psycho wordt het Simmeliaanse masker niet alleen gevormd door de Ralph Lauren boxer shorts, een Fair Isle sweater of Armani suits, maar tevens door het lichaam. Intensieve huidverzorging, frequente bezoeken aan de tanning salon alsmede de kapsalon en een maniakale drang naar een workout in de sportschool transformeren Batemans lichaam en intensiveren, tezamen met de exclusieve en peperdure merkkleding, zijn Wall Street-look. Het lichaam van Patrick Bateman verschijnt in American Psycho als een manipuleerbaar object. Een object wat door middel van extractie, zoals het weghalen van haar, of toevoeging, zoals het aanbrengen van mascara, gecorrigeerd kan worden om zodoende te kunnen beantwoorden aan de gewenste norm. Het lichaam wordt gecodeerd. Het lichaam wordt een beeld. Een beeld van een Ideal Körper welke, in combinatie met de juiste kleding, leidt tot de door het individu nagestreefde identiteit. "By becoming a pure sign, recognizable on the 'social' level, the body in turn receives a named discourse, a proper name, an identity."

"..., they could take on new identities, live under different names."

Naast de vrij vriendelijke ingrepen als het zich scheren of het aanbrengen van make-up, zijn er de rigoreuzere ingrepen. Ingrepen waarbij het lichaam door middel van orthopedische instrumenten een artificiële transformatie van de anatomie ondergaat; body-building. Ingrepen waarbij het lichaam, met een herosche vasthoudendheid, vrijwillig een schijnbaar eindeloze reeks van operaties dient te ondergaan ten einde het lichaam te verbeteren, te perfectioneren, ofwel het realiseren van een ideaal object; esthetische chirurgie beter bekend onder de neutrale term plastische chirurgie. Make your self-image. Ingrepen waarbij slecht of geheel niet functionerende onderdelen van het lichaam worden vervangen door kunstmatig gefabriceerde halffabricaten; prothesen. Ingrepen waarbij, als een subtiele vorm van prothese, een lichaamsloos orgaan geplaatst wordt in een vreemd lichaam ten einde op deze nieuwe locatie haar functie te vertolken; orgaantransplantaties. Vier soorten ingrepen waarbij met nieuwe technologieën een totale controle uitgeoefend kan worden over het lichaam. Een lichaam wat naar individuele wensen gerestyled kan worden. Het lichaam verandert in een manipuleerbaar en controleerbaar biotechnologisch systeem.

De schijnbaar duidelijke scheidslijn tussen de cartesiaanse dualismen als natuur en machine, organisch en anorganisch, wordt vertroebeld door deze nieuwe biotechnologieën welke het lichaam binnendringen en hervormen. Wie parasiteert op wie? Wie oefent controle uit over wie? Het scherpe onderscheid tussen techniek en natuur vervalt. Een mist ontstaat en het wordt zelfs onduidelijk wie we zijn. Want wanneer we, door body-building, plastische chirurgie, prothesen en orgaantransplantaties de mogelijkheid hebben ons eigen beeld te fabriceren, ons eigen lichaam te assembleren, kunnen we dan nog spreken van een enkele oorspronkelijke identiteit?

"The question of who is who and whether or not we are who we think we are."

Vooral de, binnen de huidige chirurgie mogelijk geworden, orgaantransplantaties hebben op het eerste gezicht interessante consequenties voor het denken over onze identiteit, weerspiegelt in de gewijzigde relatie tussen het lichaam en de organen. Later zal blijken dat de revolutionaire kracht, die lijkt uit te gaan van dit organen-zonder-lichaam concept, lang niet zoveel impact heeft als het tegenovergestelde idee van het Lichaam zonder Organen. Maar dit voor straks. Eerst een mededeling: "Transplant surgery introduces a caesura between organ and body." Organen worden bevrijd uit het lichaam waarin zij tot dusver functioneerden en ieder afzonderlijk gekoppeld aan een machine. Organen worden in staat gesteld tot het verkrijgen van een marktwaarde. Organen als consumptieartikelen. Voorwaarde voor deze vrije beschikking op de markt is een verbintenis die het transplantatieorgaan dient aan te gaan met een apparaat. Er vormt zich op die manier een biotechnologisch systeem. Natuur gekoppeld aan techniek. Techniek gekoppeld aan natuur. Orgaan EN machine. Orgaanmachine. Vele orgaanmachines.

"The body acted almost exactly as the voice had: machine-like, fitful, alternating between slow and rapid gestures, rigid and yet expressive, as if the operation were out of control, not quite corresponding to the will that lay behind it. It was like watching a marionette trying to walk without strings."

"... where are we to 'place' the phenomenon of the disembodiment of the body in/of architecture?" Wat is de architecturale reactie op de voortschrijdende biotechnologisering van de samenleving? Een zoekende samenleving na de ontmaskering van de cartesiaanse dualismen, welke slechts een schijnzekerheid bleken te verschaffen. Hoe verschijnt de architectuur binnen een context van onafhankelijk van het lichaam opererende en gejuxtapositioneerde organen? Dat architectuur niet om een reactie heen kan is duidelijk. Architectuur is namelijk altijd nauw verbonden geweest met het lichaam, "... either analogically or 'really', from Vitruvianism to seventeenth-century mechanism, to eighteenth-century sensualism, to nineteenth-century organism, to twentieth-century 'celibate machines' and 'dwelling-machines." Maar de corbusiaanse 'machine-Ã -habiter', als metafoor voor het huis als industrieel produkt, maakt, binnen de huidige biotechnolisering, plaats voor het huis als prothese. De techniek wordt, in plaats van slechts ten dienste om een super functionele omgeving te scheppen, een gelijkwaardige tegenstander. Objecten eigenen zich de eigenschappen toe van hun eigenaren en beramen zich op een zoete wraak. En tegelijkertijd: "Science fiction: The body's dream of becoming a machine." Er ontstaat een kruispunt waar "... the biological and the constructional, building and psychoanalysis, architecture and hysteria," samenkomen. Het huis als evenwichtig opponent zoals J.G. Ballard beschreef in De Duizend Dromen van Stellavista: "Een paar dagen na Fay's vertrek merkte ik dat het huis een zelfstandig bestaan was gaan leiden en dat zijn gecodeerde herinneringen zich op hun eigen houtje, en onafhankelijk van mijn doen en laten, begonnen te ontladen." Het huis krijgt ook een nieuwe bewoner: "... a potentially gender-free mutant," welke verschijnt "... through a combination of prosthetic devices, drugs, and body sculpture." De Modulor is getransformeerd tot een androgene Cyborg.

Volgens Georges Teyssot, kan met de komst van een gemanipuleerd, biotechnologisch lichaam - de cyborg -, de esthetische conceptie van het menselijk lichaam haar positie als archetypisch figuur niet langer handhaven. De cyborg laat namelijk het lichaam uiteen vallen in verschillende fragmenten welke gejuxtapositioneerd zijn ten opzichte van elkaar. De cyborg laat het lichaam ontploffen en de splinters verschijnen als enige verwijzing naar een geheel lichaam, naar een compositie, harmonie, proportie en ordening. Kortom: als enige verwijzing naar een organisme. Verwijzing? Hoop?

"It is not at all a question of a fragmented, splintered body, of organs without the body (OwB). The BwO is exactly the opposite. There are not organs in the sense of fragments in relation to a lost unity." Voor Gilles Deleuze en Fèlix Guattari, die in het tweede deel van Capitalism and Schizophrenia, a Thousand Plateaus (Capitalisme et Schizophrènie, Mille Plateaux), het Lichaam zonder Organen introduceren, gaat het niet om zogenaamde vrije organen en hun hang naar een Eenheid, gaat het niet om "... the fetishization of the lost object of desire." Voor Deleuze en Guattari schuilt het gevaar niet in de afzonderlijke organen, maar juist in de organisatie van de organen, organisme genaamd. Het is deze verstikkende organisatie die een volledige ontplooiing van een Lichaam zonder Organen belemmert.

Wat is een Lichaam zonder Organen (LzO)? Een LzO is geen object in materiële zin, geen begrip en zelfs geen concept. Een LzO ontvlucht iedere definitie, telkens weer. Een LzO is een limiet, een grens die nooit bereikt, maar waar hooguit aan genaderd kan worden. Een LzO is onbereikbaar. Een LzO is experiment en vergeten in plaats van interpretatie en anamnese. Een LzO dient steeds opnieuw gefabriceerd te worden en de mogelijkheid te bieden tot de passage van intensiteiten. Een LzO is experiment, wordingen, gebeurtenissen. Een LzO is geen subject. Maar een LzO is ook Wet, organisatie van de organen, organisme. Een LzO is ook een beeld, een oordeel, een subject. Een LzO is veel, is meerdere Lichamen zonder Organen en is allemaal tegelijkertijd. Een LzO is een consistentieplan. Consistentieplan naast organisatieplan. Naast het plan met haar onderliggende, vooraf bepaalde structuur, met haar vorming van het subject. Organisatieplan als plan van de Wet. Het consistentieplan, daarentegen, "... kent alleen maar betrekkingen van beweging en rust, van snelheid en traagheid, tussen ongevormde elementen, tot op zekere hoogte ongevormd, moleculen of deeltjes meegesleurd door stromen." Verlangen is de naam van dit plan. Continue gebeurtenissen, vluchtlijnen, wordingen naast de vorming van het subject, de Wet. Een LzO is een abstracte tekening, een plan met n dimensies, niet langer een teleologisch plan, geen verborgen organisatieprincipe, maar een snijvlak van alle willekeurige vormen, ongeacht hun dimensies. Een LzO is een Rizosfeer. Een LzO is een assemblage van plateaus: "... geen bastion, maar een blok intensiteit, gevormd door het componeren van een continue variatie binnen, en het laten van de contingentie buiten." Plateau als podium voor een voortdurend experiment met lokale gegevens welke nooit eindigt in een climax. Een LzO is vele plateaus, Mille Plateaux. Een LzO is geblokkeerde plateaus, gedefinieerde plateaus, naast vluchtende plateaus. Een LzO is desorganisatie naast organisme, experiment naast priesterlijke interpretatie, vluchtlijnen en wordingen naast subjectificaties. Een LzO is het continue slagveld tussen gewelddadig reducerende plateaus - organisme, betekenis en subjectificatie - en het Experiment.

Maar, zo waarschuwen Deleuze en Guattari ons, wees voorzichtig. Het Lichaam zonder Organen wordt nooit genaderd door een wilde breuk met de reducerende plateaus. "This is how it should be done: Lodge yourself on a stratum, experiment with de opportunities it offers, find an advantageous place on it, find potential movements of deterritorialization, possible lines of flight, experience them, produce flow conjunctions here and there, try out continuums of intensities segment by segment, have a small plot of new land at all times." Start banaal, volgzaam aan de vooraf opgelegde regels van het spel, wees in eerste instantie een organisme, een subject, verken de potenties van het spel, experimenteer, trek vluchtlijnen, ontkom aan het beklemmende kostuum, werp het aangereikte masker af, wordt woestijn, raak bevolkt, maak je eigen Lichaam zonder Organen. Het Lichaam zonder Organen als handleiding.

In het nu volgende zal het Lichaam zonder Organen dienen als gebruiksaanwijzing bij een installatie die Diller + Scofidio in 1987 realiseerde in het kader van het Capp Street Project in San Fransisco. De installatie krijgt de naam withDrawing Room, een eigennaam die niet verwijst naar een object of subject, maar eerder naar het geheel van gebeurtenissen die binnen de installatie plaatsvinden. De withDrawing Room is een onderzoek naar enkele organisatie strategieën die lichamen, objecten, bewegingen en ruimtes een voorgeschreven rol opleggen binnen het toneelstuk getiteld 'thuis'. De onderzochte strategieën binnen het dwingende scenario behelzen: eigendomsrechten in de vorm van de enveloppe, etiketten in de vorm van de eettafel, het huwelijk in de vorm van het bed en de ijdelheid in de vorm van de spiegel. Strategieën die, zo zullen we later zien, onder invloed van Diller + Scofidio ontdaan worden van hun schijnbare zekerheid en een geheel andere benadering opeisen.

De installatie vindt haar geografische lokatie in een huis in San Fransisco. Het huis kent een dubbel programma en manifesteert zich als galerie annex woonhuis. Publiek en privaat ontmoeten elkaar, waarbij onder invloed van de installatie een aantasting van hun afzonderlijke domein plaatsvindt. De scheiding publiek-privaat vertroebeld. Privè is onderhevig aan de publieke blik van de voyeur welke door middel van een zachte dwang de bewoner transformeert tot acteur. Tegelijkertijd dringen private bewegingen het publieke bastion binnen. Privaat wordt publiek wordt privaat wordt ...

Het huis wordt, onverschillig ten opzichte van de privacy, door middel van twee kruisende wanden horizontaal opgedeeld in vier kwadranten. Een virtuele verdiepingsvloer veroorzaakt een verticale verdeling. Binnen deze ruimtelijke organisatie laten Diller + Scofidio de verschillende onderzochte organisatiestrategieën verschijnen om hen uiteindelijk geheel te ontwrichten. Diller + Scofidio beginnen echter in het midden, banaal, met bekende gegevens. Binnen de withDrawing Room vinden we in eerste instantie een stoel, een bed en een eettafel. Vervolgens vindt een aftasting van de potenties die een door hen geïnventariseerd plateau te bieden heeft, plaats. Daarna volgen de experimenten, het uitbuiten van de geboden mogelijkheden van een laag, deterritorialisaties. Banale objecten worden door Diller + Scofidio met voorbedachte rade en een chirurgische precisie aangetast. Zij verschijnen niet langer als slaaf, maar vechten terug, transformeren tot Ballardiaanse kritische machines. Het huis verschijnt als een battlefield: "... the space of each object is remapped as dining table and chairs are lifted in the air, beds and chairs are split in two, all following the vectors established by their (traditional) uses exaggerated to cutting effect. Objects now act out beyond their proper domains: chairs are attached to tables by locks and swings that emulate the presence of human arms; chairs are bisected by the locks of doors - all connected in ways they should not be, in order to reveal their sinister interdependence in the domestic system. Domestic objects are now set free to map their own space of instrumentality; human agency is supplied by surrogate objects, themselves protheses of objects in their dangerous extensions." Het resultaat is een herterritorialisatie van de onderzochte strategieën. Banale objecten zijn hun bindend maatpak ontvlucht. Zij hebben een nieuwe, zij het kortstondige, identiteit gekregen. Traditionele definities worden ontwricht, losgeweekt en herplaatst. Een herplaatsing die aan de banale gegevenheden dubbelzinnige betekenissen verbind en op deze wijze de vloeibaarheid van de begrippen, de vlottende identiteiten, toont. Zekerheid wordt in de withDrawing Room slechts een schijnzekerheid.

"Throughout the project, cutting is used as a form of designing (a means of removing the common signage) before assigning new meaning. Specifically, pieces of institutional furniture (chairs, tabes, bed) are first cut or disabled, then reprogrammed with prosthetic devices." Diller + Scofidio bevrijden begrippen uit hun dwangbuis en verschaffen hen in plaats daarvan ambigue betekenissen. Objecten lijken niet langer samen te vallen met hun veelal eenzijdige definitie. Begrippen ontvluchten iedere gewelddadige identificatie. Begrippen ontsnappen voortdurend aan de dodende spiegel, het moordwapen van de seriemoordenaar J.L.

"When you rip the cloth of the umbrella, is the umbrella still an umbrella?"
Als eerste verschijnt in de withDrawing Room de eettafel. De eettafel vormt de lokatie van een steeds wederkerend rollenspel: de maaltijd. Het dwingende scenario wordt hier gevormd door de uitgebreide hoeveelheid culturele codes; etiketten genaamd. Het niet voldoen aan deze bepalende normen wordt bestraft met sociale vervreemding. Foucault als gast aan het diner. Binnen de installatie verkrijgt de eettafel haar plaats op de virtuele verdiepingsvloer. Zij toont zich aldaar in wisselende gedaantes: als plattegrond, als doorsnede, als aanzicht - objectiverende gezichtspunten - en vanuit het perspectief - subjectiverend gezichtspunt, normaal gezien het enige gezichtspunt. De materialisatie van de objectiverende gezichtspunten, welke tot dan toe enkel bevoorrecht waren aan de architectonische tekening, toont de eettafel in een simulatie van de onwerkelijkheid, datgene wat verloren gaat tijdens het proces van de-abstractie: het bouwen. De withDrawing Room transformeert een realiteit, de eettafel, in een Virtual unReality.

Het volgende object onderworpen aan het ontleedmes van Diller + Scofidio is het echtelijk bed. Dit bed vormt het strijdtoneel waar de huwelijksonderhandelingen plaats vinden. Het echtelijk bed wordt op haar meest cruciale plaats door gezaagd; in het midden, tussen de beide lichamen. Het echtelijk bed wordt een bed vol potenties zonder het echtelijk bed uit te sluiten. Een deel blijft plaatsgebonden, het andere deel wordt de mogelijkheid geboden een rotatie over 180 graden te maken. De withDrawing Room verschaft het echtelijk bed de potentie om verschillende configuraties, en de daarmee verbonden gradaties van intimiteit, te vormen. Het echtelijk bed wordt een mogelijke positionering binnen een scala van posities. In die positie, waarbij beide bedden elkaar over de lengte raken, kunnen beide lichamen eenvoudig fysiek verenigd worden, maar zijn zij ruimtelijk gescheiden. In het andere uiterste bevinden de twee bedden zich in elkaars verlengde. Verschuiving van de configuratie leidt onvermijdelijk tot een gedaanteverwisseling bij beide lichamen: echtgenoot wordt kamergenoot. Positionering van beide bedden dwingt het individu tot een aanpassing in haar rol, tot een verandering van een identiteit.

De stoel vormt het derde object op de operatietafel van Diller + Scofidio. Op twee manieren wordt binnen de withDrawing Room de stoel op fundamentele wijze geopereerd. Als eerste is er de stoel die door een denkbeeldige perceelgrens doormidden gesneden wordt, met als uiteindelijke consequentie: onbruikbaarheid, verlies van functie. De tweede stoel verkrijgt na haar operatie een nieuw begin. Twee van de vier poten worden geamputeerd, waardoor zitten onmogelijk zou worden, ware het niet dat een spiegel de zitting doorklieft en als derde poot gaat fungeren. Zitten op dit object betekent een confrontatie met jezelf, of liever, met je eigen beeld. De stoel is niet langer. De stoel is dood. Leve de bachelor machine.

"Because it can no longer perform its function, the umbrella has ceased to be an umbrella. It might resemble an umbrella, it might once have been an umbrella, but now it has changed into something else. The word, however, has remained the same. Therefore, it can no longer express the thing. It is imprecise; it is false; it hides the thing it is supposed to reveal."

Stoel en bed zijn begrippen die niet langer de inhoud dekken waarvoor zij zouden moeten staan. Stoel en bed verwijzen niet langer naar een object, maar worden een gebeurtenis. Stoel en bed ontvluchten in de withDrawing Room elke subjectificatie, elke benauwende identificering, ten gunste van een schizofrenie. Of om Renè Boomkens te parafraseren: in feite loopt withDrawing Room uit op definitief identiteitsverlies. Eettafels, publiek, privaat, echtgenoten, kamergenoten, bewoners, voyeurs, verdiepingsvloeren, tweedimensionale grenzen, stoelen en bedden, zij allen zijn dat allemaal uiteindelijk waarschijnlijk niet.

Wie is publiek? Wie is privaat? Wie zijn de echtgenoot, de kamergenoot, de bewoner en de voyeur? Of behoren zij tot een enkel lichaam? Wie is de stoel? En wie het bed? Is Paul Auster het bed? Of Daniel Quinn de stoel? Zijn bed en stoel onderdeel van hetzelfde lichaam? Is de eettafel de potentiële moordenaar die detective Paul Auster, Daniel Quinn, Max Work, William Wilson, Henry Dark en Peter Stillman trachten te ontmaskeren? Wie is überhaupt de schrijver van dit bizarre toneelstuk? We worden geconfronteerd met een continue stroom van vaagheden, waarschijnlijkheden en onopgeloste mysteries die leiden tot voortdurende speculaties. Speculaties die de raadsels echter alleen maar vergroten en de oplossingen steeds verder weg schuiven. Raadsels welke ontstaan door dubbelzinnigheden, ambiguïteit, plotselinge gedaantewisselingen of totaal onverwachte wendingen. Raadsels welke zowel in Diller + Scofidio's withDrawing Room als in Austers City of Glass verwijzen naar de vluchtigheid der betekenissen en beide voortdurend laten ontsnappen aan pogingen tot een definitieve plaatsing. Hoe banaal en volkomen bekend de verschijning van de spelers uit de withDrawing Room en City of Glass ook lijkt, telkens vinden zij weer de mogelijkheid ons te ontvluchten. Want zelfs aan het eind resteert de vraag: Wie zijn Daniel Quinn? of Wie zijn het bed?

De vluchtigheid der betekenissen betreft niet enkel de inhoud van de withDrawing Room en City of Glass, maar laat tevens twijfel rijzen omtrent de traditionele betekenis van begrippen als architectuur en literatuur. Want een architectuur die ons een gebouwde plattegrond en ruimtelijke perceelgrenzen toont lijkt haar eigen vluchtroutes te willen scheppen. Vluchtroutes om te ontsnappen aan diezelfde architectuur. Houdini-architectuur. En wanneer we de geachtte auteur van City of Glass, Paul Auster, als personage in het verhaal terugvinden, blijven wij achter met een raadsel omtrent het auteurschap. Literatuur zonder auteur? De architectuur van de withDrawing Room en de literatuur van City of Glass worden door Auster en Diller + Scofidio ontdaan van hun dwangbuis, bevrijd van hun beeld, en transformeren tot een gebeurtenis. Een gebeurtenis welke haar voltrekking vindt op een punt binnen een hiërarchieloos netwerk. Op een punt waar verschillende vluchtlijnen elkaar kruisen. En op zo'n kruispunt ontmoeten de withDrawing Room en City of Glass elkaar. Diller + Scofidio meet Auster.

Hoe nu een ontmoeting te arrangeren tussen een architectuur, de withDrawing Room, en een literatuur, City of Glass? Hoe nu een huwelijk tussen twee gebeurtenissen te voltrekken zonder de kracht van beide te neutraliseren in een compromis? Enkel een nevenschikking accepteert de afzonderlijke potenties. Slechts een juxtapositie van in zichzelf krachtige componenten maakt ruimte voor een onbelemmerde confrontatie. Een confrontatie die op haar beurt een vluchtlijn kan voortbrengen. Een vluchtlijn die 'tussen' beide doorgaat en een volgende gebeurtenis genereert: EEN - ARCHITECTUUR - EN - CITY OF GLASS WORDEN.

Zowel de withDrawing Room als City of Glass tonen ons het door Diller + Scofidio en Paul Auster geconstrueerde Lichaam zonder Organen. Een Lichaam zonder Organen waarover intensiteiten passeren, waarbinnen vluchtlijnen getrokken worden, objecten hun beklemmend maatpak ontvluchten, definities nutteloos worden, de eenheid opgeheven wordt zonder dat de fragmenten een hoop op het geheel blijven koesteren en vaststaande identiteiten vervloeien tot schimmige schizofrene lichamen. De spiegel is verwoest, maar zijn wij, zoals Gerrit Krol speculeerde, niet altijd benieuwd naar een ongeluk?

---

dit content onderwerp is van Stichting Eindhovenseschool.net
( http://eindhovenseschool.net/plug/content/content.php?content.11 )